Αντίο Ντένη Βαχλιώτη

 H πρώτη γυναίκα ενδυματολόγος του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου άφησε χθες βράδυ την τελευταία της πνοή.  

Απεβίωσε η Ντένη (Θεώνη) Βαχλιώτη, η πρώτη γυναίκα ενδυματολόγος του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου. Γεννήθηκε το 1922 στην Αθήνα και σπούδασε στο Παρίσι, στη Φλωρεντία και στη Ρώμη όπου και βρισκόταν όταν το 1955 της ανέθεσαν τα κοστούμια για την παράσταση «Ωραία Ελένη» του Ρουσέν στο Θέατρο Ρεξ- Κοτοπούλη σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Μυράτ και πρωταγωνίστρια τη Μελίνα Μερκούρη με την οποία συνδεόταν φιλικά από την εφηβεία της. Ακολούθησε η «Στέλλα» του Μιχάλη Κακογιάννη και αργότερα οι ταινίες του Ζυλ Ντασσέν «Ποτέ την Κυριακή» και «Φαίδρα» για τις οποίες ήταν υποψήφια για Όσκαρ ενδυματολογίας. Επίσης, ως αποκλειστική ενδυματολόγος της Μελίνας υπέγραψε τα κοστούμια της στους «Νικητές» του Μίλος Φόρμαν, στο «Γλυκό πουλί της νιότης» του Τένεσυ Γουίλιαμς στο Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Κάρολος Κουν, στο Παρίσι στο «Φλώρα» των Μπρουζάτι – Μάουρι σε σκηνοθεσία Ντασσέν και στο «Τοπ Καπί». Αργότερα το 1975 τη «Μήδεια» του Ευριπίδη για το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία του Μίνωα Βολανάκη, το κοστούμι της οποίας έκτοτε εκτίθεται στο Μουσείο του Κόβεν Γκάρντεν και αναπαραγωγή του στο Θεατρικό Μουσείο του Τόκυο. Έκανε επίσης τις ταινίες «Ο δράκος» του Νίκου Κούνδουρου του 1956, «Οιδίποδας» του Φίλιπ Σέβιλ του 1967 με τους Κρίστοφερ Πλάμερ, Ντόναλντ Σάδερλαντ και Όρσον Ουέλς ενώ υπέγραψε σκηνικά – κοστούμια στη σειρά «Ακυβέρνητες πολιτείες» της ΕΡΤ σε σκηνοθεσία Ροβήρου Μανθούλη το 1986. Έγραψε δοκίμια για τη σύγκρουση των φύλων μέσα από τη μόδα και για την κοινωνιολογική σημασία του κοστουμιού στον κινηματογράφο. Ως θαμώνας του θρυλικού Καφενείου Βυζάντιο όπου σύχναζαν καλλιτέχνες και διανοούμενοι ανήκε στη μεταπολεμική γενιά που οραματίστηκε μια νέα Ελλάδα. Όπως και σε εκείνους που πίστεψαν ότι με τη Μεταπολίτευση μπορούσε να γεννηθεί ένας νέος ελληνικός πολιτισμός.

Η Ντένη Βαχλιώτη αφηγείται τη ζωή της στο Χρήστο Παρίδη

Γεννήθηκα σε μια μονοκατοικία, Σκουφά και Ηρακλείτου, πρώτος δρόμος από την πλατεία Κολωνακίου. Η πλατεία είναι το σπίτι μου. Ο πατέρας, κορυφαίος δικηγόρος των Αθηνών, ήταν ένας ιδιόρρυθμος άνθρωπος, γένος Δεληγιάννη, γαλουχημένος με κατευθείαν μνήμες από τον παππού του από την επανάσταση. Είμασταν τρία αγόρια κι εγώ, μεγαλώσαμε με Γερμανίδα νταντά, καθώς κύριο μέλημα του πατέρα μου, ο οποίος είχε κάνει μετεκεκπαίδευση στη Χαϊδελβέργη, ήταν να ανατραφούμε με γερμανική πειθαρχία. Μια τάξη που θύμιζε την Αθήνα του Σλήμαν! Οι κουβέντες στο τραπέζι περιστρέφονταν πάντα γύρω από την πολιτική. Έπρεπε να μορφωθούμε στο έπακρον και οι μεν άντρες να πολιτευτούν, εγώ να κρατήσω μια μέρα επάξια το σπίτι ενός συζύγου πολιτικού. Εκείνη την εποχή, δεν υπήρχαν πολιτικοί που ξεφύτρωναν από το πουθενά. Ήταν όλοι επιστήμονες και είχαν μια βαριά γαλλική ή γερμανική κουλτούρα. Στον πατέρα μου οφείλω το ότι με εξόπλισε με ό,τι εξόπλισε και τα αδέλφια μου. Του ήταν αδιανόητο να γίνω διακοσμητικό στοιχείο σ'ένα γάμο, στον οποίο άλλωστε δεν πίστευε. Έπρεπε, όταν ερχόταν η στιγμή, να σταθώ επί ίσοις όροις. Η «Στέλλα», το «Ποτέ την Κυριακή» και η «Φαίδρα» αντανακλούν τις αγωνίες και τη φιλοσοφία ζωής της Μελίνας. Συνέλαβε την ιδέα τους, συγκέντρωσε τους κατάλληλους ανθρώπους, τα ολοκλήρωσε. Αντιπροσωπεύοντας τόσο την ίδια όσο και την Ελλάδα.

Το πρώτο μου ενδυματολογικό σοκ ήταν η άφιξη της θείας μου της Αριάδνης, γυναίκας του θείου μου, στο εξοχικό μας στη Γλυφάδα. Έφτασε με μια πορτοκαλί φαρδιά πιτζάμα που δεν είχε καμία σχέση με τη μάνα μου και τις υπόλοιπες «Μπουμπουλινες» -υποταγμένες γυναίκες στον δεσποτισμό του άντρα τους, που με περιέβαλαν. Έτσι χάρη στη θεία Αριάδνη, της οποίας την πιτζάμα χρόνια αργότερα έβαλα στη «Φαίδρα», για πρώτη φορά, αφενός μου μπήκε η υποψία ότι υπάρχουν κι άλλου είδους γυναίκες, αφετέρου, κατάλαβα την κοινωνική εντύπωση που ασκεί το ρούχο-κοστούμι.

Τη Μελίνα τη γνώρισα το '43, μεσούσης της Κατοχής. Στο σπίτι της Μελινας και του Χαροκόπου, του πρώτου της άντρα, ένα από τα πλουσιότερα σπίτια της Αθήνας και συγχρόνως άντρο διανοούμενων, ανακάλυψα το θέατρο, τον έρωτα, τη μοντέρνα σκέψη. Η Μελίνα ασκούσε μια γοητεία αφάνταστη. Μιλούσαμε για τα πάντα. Δεν υπήρχαν κοινωνικοί κώδικες στο σπίτι της. Μπορούσες να πεις την άποψή σου χωρίς να δίνεις λογαριασμό σε κανέναν και χωρίς να έχεις να φοβηθείς τίποτα. Για την καθιερωμένη υψηλή αστική τάξη, όλα αυτά αποτελούσαν σκάνδαλο. Η Μελίνα υπήρξε το πρώτο πρόσωπο που ο χαρακτήρας της υπερκάλυψε την αξία της καταγωγής της.

Γίνεται η απελευθέρωση και ξαφνικά αλλάζουν όλα. Συχνάζω και γίνομαι μέλος της παρέας του Βυζαντίου, του θρυλικού καφέ, κάτι σαν μια λέσχη μιας σνομπ ναρκισσευόμενης νεολαίας αλλά και με όραμα για μια νέα Ελλάδα. Όλα τα φωτεινά μυαλά της εποχής πέρασαν από εκεί. Οι παλιοί αστικοί κώδικες γίνονται «προπολεμικοί», οι νέοι επαναστατούμε, μπαίνει στη ζωή μας ο κινηματογράφος και η Αμερική. Με τη Μελίνα ανακαλύπτουμε τη δυναμική που είχαν τα κοστούμια στις ταινίες της Γκάρμπο, αλλά και τη διαφορά τους από τις υπόλοιπες σταρ της εποχής. Πως ο κινηματογράφος επηρεάζει τα γυναικεία πρότυπα και ως εκ τούτου τον ίδιο τον πολιτισμό. Τη δυναμική του κοστουμιού στην ερωτική πρόκληση και στο κοινωνικό προφίλ. Συνειδητοποιώντας πόσο σπουδαίο ρόλο παίζει στην ερμηνεία του κόσμου και της ιστορίας, αποφασίζω να το σπουδάσω, όχι ως κοστούμι θεατρικό, αλλά με την κοινωνική του διάσταση και το θέατρο μπορούσε να με εισάγει σ' αυτό ιδανικά. Στην Ακαδημία της Φλωρεντίας ανακάλυψα την Ιταλία, την Αναγέννηση, τη Δύση. Ανακάλυψα ολόκληρο το σύστημα μηνυμάτων που κρύβεται πίσω από τους βωβούς συμβολισμούς στον «Δαβίδ» του Μιχαήλ Άγγελου. Η στάση του σώματος, η πόζα, ένα γυμνό άγαλμα που είναι ένα γυμνό σώμα, αλλά ένα γυμνό που προβάλλει ένα πολιτιστικό στίγμα. Αυτό το στίγμα είναι κοστούμι.! Με την έννοια ότι το κοστούμι είναι η αισθητική πανοπλία που συμβολοποιεί την ανθρώπινη πολιτισμική εμπειρία. Αυτή η διαπίστωση έγινε και η αφορμή για τη φιλοσοφική ερμηνεία του κοστουμιού και μόνο έτσι μ' ενδιέφερε να το προσεγγίσω.

Η πρόκληση μέσω της απόλυτης γύμνιας προδίδει μια ερωτική ψυχρότητα άνευ προηγουμένου. Και το ωραιότερο γυναικείο κορμί χάνει κάτι από το ιερό στοιχείο που έχει ένα ωραίο γυμνό σώμα. Πλήρης απομυθοποίηση. Ζούμε μια αντιερωτική και ταραγμένη εποχή.
Στη Ρώμη με προσέλαβαν σε μια εταιρεία παραγωγής για να δουλέψω για μια ιστορική ταίνια. Ήταν ο καιρός που η ιταλική κυβέρνηση χρηματοδοτούσε κινηματογραφικές παραγωγές με θέμα τις μεγάλες φάσεις της ιστορίας τους. Από το 1950 ήξεραν την τεράστια σημασία του εξαγώγιμου πολιτισμόυ! Εδώ, ακόμα να το καταλάβουν. Πίσω στην Αθήνα, κάνω την πρώτη μου παράσταση στο REX, με τη Μελίνα στο «Ωραία Ελένη» του Ρουσέν. Η επιτυχία ήταν τόσο μεγάλη που ο Κακογιάννης μου αναθέτει αμέσως τη «Στέλλα».
Η «Στέλλα» ήταν μια πρωτοποριακή ταινία που απευθυνόταν σ' ένα ψιλιασμένο κοινό και όχι στη λαϊκή συνοικία όπου επικρατούσε η ελληνική ταινία που ήθελε τη γυναίκα Σταχτοπούτα. Η Στέλλα έχει μακρινή συγγένεια με τις τραγικές ηρωίδες και υψώνει το ανάστημα της στο κατεστημένο, αρνείται να γίνει Πηνελόπη, αντιμετωπίζοντας στο τέλος τις συνέπειες των επιλογών της. Η «Στέλλα» ήταν η ταινία που άνοιξε τις πύλες της Μελίνας και του Κακογιάννη στο εξωτερικό. Στο «Ποτέ την Κυριακή», έχουμε την υπέρβαση, του Αμερικάνου να αναμορφώσει τον κόσμο, που εντέλει σπάει τα μούτρα του, γιατί δεν υπολόγισε ότι βρίσκεται σε μια χώρα όπου τα προβλήματα τα αντιμετωπίζουμε με τη χαρά της ζωής. Η Ίλια δεν είναι μια συνηθισμένη πόρνη που έχει τον ρουφιάνο για Θεό της. Ο παγκόσμιος θρίαμβος της ταινίας ήταν ο θρίαμβος της Ελλάδας και η καταξίωση της προσωπικότητας της Μελίνας που ή ίδια είχε καλλιεργήσει και διαμορφώσει.

Με το «Ποτέ την Κυριακή» κέρδισα την πρώτη μου υποψηφιότητα για Όσκαρ, γιατί οι Αμερικάνόι κατάλαβαν ότι δεν επρόκειτο για decorative αλλά για character costumes. Η επόμενη υποψηφιότητα ήρθε αμέσως μετά με τη «Φαίδρα». Η Φαίδρα είναι μια σύγχρονη βασίλισσα του διεθνούς τζετ σετ. Ξέρει τη σημασία της διεκδίκησης της εξουσίας τόσο στο κοινωνικό όσο και στο πεδίο του έρωτα.Η Φαίδρα διεκδικεί απόλυτη κυριαρχία και ξερει ότι σ' αυτόν τον άνισο αγώνα, κερδίζεις ή πεθαίνεις. Την ώρα που γυρίζαμε τη σκηνή στου Dior, στο διπλανο σαλόνι γίνονταν τα αποκαλυπτήρια του νυφικού της Φαρά Ντιμπά. Μια ηθελημένη αποτίμηση της αυτοκρατορικής εσθήτας της Ζοζεφίν στη στέψη του Ναπολέοντα. Στην άκρη της έντεκα μέτρων ουράς δοξολογούνταν το μοντέλο της γυναίκας του Καίσαρα. Την ίδια ώρα η Φαίδρα, με αντρική ρεντικότα, επίσημη περιβολή του City του Λονδίνου, επιδείκνυε την εξουσία του ρυθμιστή στο κοινωνικό πόλεμο του έρωτα, μετατρέποντας τον Ιππόλυτο σε ποντικάκι. Η μια γυναίκα υποτελής στον Καίσαρα, η άλλη να κινεί τα σκοινιά της εξουσίας. Η τελευταία σκηνή, όπου είναι ντυμένη σαν κολώνα, είναι η κάθαρση της.

Η «Στέλλα», το «Ποτέ την Κυριακή» και η «Φαίδρα» αντανακλούν τις αγωνίες και τη φιλοσοφία ζωής της Μελίνας. Συνέλαβε την ιδέα τους, συγκέντρωσε τους κατάλληλους ανθρώπους, τα ολοκλήρωσε. Αντιπροσωπεύοντας τόσο την ίδια όσο και την Ελλάδα.
Όταν έγινε δικτατορία, αποφάσισα να μην ξαναδουλέψω. Άλλωστε δεν ήμουν ποτέ ούτε ήθελα να γίνω επαγγελματίας ενδυματολόγος. Τη «Μήδεια» την έκανα λόγω έργου και λόγω Βολανάκη. Στις «Ακυβέρνητες Πολιτείες» ήθελα να βγάλω όλη εκείνη την ατμόσφαιρα «τέλους εποχής» όπως και στο «Laughter in the Dark» που δεν βγήκε ποτέ στις αίθουσες, γιατί το μπλόκαρε ο πρωταγωνιστής του, Μικ Τζάγκερ. Επιλέγω και αναλαμβάνω δουλείες με κριτήριο το μήνυμα και την άποψη που θέλει να περάσει ο σκηνοθέτης. Τα τελευταία χρόνια έχω αφιερωθεί κυρίως στην όπερα και σε έργα που έχουν αφετηρία την Αρχαία Ελλάδα.
Σήμερα δεν υπάρχει αστική τάξη. Η Αμερική έχει επιβάλει μια παγκόσμια μικρομεσαία τάξη. Ενδυματολογικά ο κόσμος βρίσκεται σε μια παραζάλη. Η πρόκληση μέσω της απόλυτης γύμνιας προδίδει μια ερωτική ψυχρότητα άνευ προηγουμένου. Και το ωραιότερο γυναικείο κορμί χάνει κάτι από το ιερό στοιχείο που έχει ένα ωραίο γυμνό σώμα. Πλήρης απομυθοποίηση. Ζούμε μια αντιερωτική και ταραγμένη εποχή.